自唐以后，中国画因其特 有的表现形式以及含蓄、空 灵、幽远、超凡脱俗的意境， 成为了文人画家传 达思想情 感和审美理想的艺术语言， 取其意而得于象外，以诗为境、抒情言志，形成了独特的审美趋向，融入了中国人的文化血脉。

南齐谢赫在《古画品录》 中提出“六法论”，其中“气韵生动”遂成为中国绘画的至高标准，成为绘画品格中的一种境界传达、感性认知。《难 经·八难》中说：“气者，人之本也。”《庄子·知北游》则称： “人之生，气之聚也。”

宋代郭若虚在其《图画见闻志·论气韵非师》中说：窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高。气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍。不尔虽竭巧思，止同众工之事，号曰画而非画。故杨氏不能授其师，轮扁不能传其子。系乎得自天机，出于灵府也。

把气韵与人格相提并论，“人品高气韵不得不高”是后世艺术家追求人格锤炼，提升境界的精神依托，而“气韵生动”也成为了中国绘画的最高美学准则。画有气韵才有生命，生命的创造是中国画的根本，有生命的画才动人、感人，所以求气韵是画家之首要。而画之气韵就是画家精神气质的体现，是心中之气象。

纵观中国绘画史，对中国绘画发展历程进行梳理，不难发现其情、其意、其境、其变、其笔和其墨，固然在很大程度上是封建文人和画家的一种思想寄托，有其必然的阶段烙印，但追求“个性解放”、“以形写神”和“形神兼备”的艺术思想，却在绘画发展中的每一个阶段都起着积极的作用。清代绘画大师石涛说：“以形作画，以画写形，理在画中，情在形外”。说明了中国画重天趣，重自然，重心性，重思想，重感悟的特征是由来已久的。中国画与西画的区别，不仅体现在具体的形式和技法上，更是人文思想的不同，是创作者的“心性”和感知事物的差异。中国画的技巧不崇尚光和色的视觉效果，而是“盖从悟处取法”，更强调了“神”和“写意”。所以，不论是双钩填彩的工笔，还是水墨淋漓的写意，不论是没骨点笃的小写，还是任性挥写的大写，在形式体性上总是从无到有。正如有论者所言：大有如无（法度），从简到繁、大繁如简；从形到神，大神如形（思理）；从工到放，大放如工（气度）。正契合于“天下变通之大法”，要经过潜藏、萌生、繁荣和衰落这样几个不同的阶段，周而复始无穷无尽。而中国画的博大精深及永无穷绝的发展空间，各流派的异彩纷呈及相互间的融合发展，犹如江河归海，滔滔之水总是后浪推前浪，百支汇聚方显壮观。

在世界绘画中，中国画以单纯的墨线和墨色为造型技法基础，形成了我们民族独特的艺术特征，是中国画家塑造艺术形象的语言。无 论是点还是线条或墨块，都蕴含着画家的情感和意趣。中国画是以诗为魂，以书为骨。所谓的“诗”，可以概指文学修养，画之境界，格调赖于此；“书”指书法，无书法功底，则奢谈“骨 法用笔”，易沦于涂抹，线条 缺失力度，质感不强。笔墨是中国画形式中的本质问题，所以中国画家讲求墨随情发，笔 随心运，使笔下的点、线、墨和 色块，除了它的造型语言功能外，还具有独特的审美价值。如“点”有高山坠石的力量感，毛笔中锋行笔写出的线条如同“纯棉裹铁”或“棉里藏针”，还有运笔在疾速行进中形成的飞白、湿笔、枯笔等等，丰富而不同的笔墨充分表现了物象之精神。历代画家在对现实生活和自然观察之后，发明创造了种笔墨语言，古有十八描，山水画中有多种表现不同山形山质的皴法，而当今画家们都费尽心机重新从自然创作中去创造、发现各种笔墨语言以展示自己的创作个性。笔墨当随时代，时代变了，精神内涵变了，笔墨就不能不变，这个变是不离开“宗”的变，这个“宗”就是中国画以“笔墨”为底线的问题。中国画的笔墨贵在具有个性特征，只有讲究笔墨，加强对笔墨的锤炼，汲古出新，并形成自己的笔墨样式，用自家之笔墨，塑造自家面貌，才能担负起中国画发展的重任。也就是说笔墨虽是绘画的体现，但不是绘画的终极目的，绘画的本质在于以笔墨体现精神与思想。亦即“笔墨”虽然也是绘画追求的“目的”，但从根本上讲还是绘画的手段，目的是为了表达思想和感情，没有思想情感的笔墨只是缺乏意味的形式。因而对于笔墨的最高境界的追求是蕴含着时代精神与个人意趣的有思想意味的或者说形式与内容高度契合的运用。

宋代苏东坡，不但诗、词、书法造极一时，而于画理 亦极精深，其对 笔墨的认识超脱于“形”之外，而重“理”与“意”，他说：“余尝论画，以为人禽、宫室、器皿皆有常形，至 于山石、竹木、水波、烟云虽无 常形，而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者不知。”他还说：“若常理之不当，则举废矣。”又说：“以其形之无常，是以其理不可谨也。”他说的“常理”正是写意画赖以常存的根本。明代以后，随着写意花鸟画的成熟笔墨自身独立的价值受到高度重视，所以对形似如否的争鸣更为深入激烈，作画究竟是求形似，还是遗貌取神，触及到了写意画的核心问题。而王履云：“画虽状形，主乎意，意不足，谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者，意乎哉！”其主旨在形意之间，中心思想就是“形神兼备”，反映了对中国画的理性认识。

中国画的核心是写意，而“意”何来？比较普遍的观点认为艺术创作的根本是“心”，意从心而立，画从意而来，构思、布局、笔墨、气韵、格调无不与此有关联。评论作品，看其是否传神，起决定因素的还是修养，修养高则画品高，修养低则画品低。而说到修养，人们自然想到多读书，其实除此之外还包括很多的方面，如思维方法、理解水平、表现特长、意志强弱、心胸大小和生活实践等都可在修养之内。显而易见，环境、阅历、学历、师承、天赋、人品和个性都对修养有着重要的影响。也只有积蓄起一定的修养，才有可能在心手之间的笔墨变化实现感悟和突破。“神”全于意，形全于法，法是艺术思想和艺术形式相结合的一种表现手法，所以“无意无法，难传神貌”。

中国画的品性要求创作者具有全面的修养，所以诗、书、 画、印四者的结合成为了中国 绘画理想的内涵表现与外在形式。以笔墨形式而言，首先 是以书入画。元代代表画家赵 孟 曾写诗一首曰：“石如飞 白木如籀，写竹还应八法通。 若也有人能会此，须知书画本 来同。”文人主张以书入画，不 单纯局限于用笔上，合理的题 款既可补“白”，又能破“白”， 书画辉映，成为全幅构思、构 图中不可缺少的一部分，借 题发挥，或诗，或文，或评，或 论，是作品形式上的结合，但 也是内容上的结合，达到“性 情所至，妙不自寻”的感觉。 明代的徐文长一生正直，精通诗文、书画，曾自称“吾书第 一，诗二，文三，画四”，但后人 并不同意他对自己的评价，如 周亮工说“青藤自言书第一， 画次，文第一，诗次，此欺人 耳。吾以为《四声猿》与草草 花卉俱无第二。”（《赖古书画 跋》）推崇其诗者认为其诗一 扫近代芜秽之习，推重其戏曲 的汤显祖则谓“《四声猿》乃 词坛飞将”，推崇其文的唐顺 之、茅坤则谓“此文殆吾辈”， 而郑板桥推崇他的绘画，甘愿 为“青藤门下走狗”。可见其文 章、诗词、戏曲、绘画、书法在当时都算是一流，而他纵横奔 放的笔墨，更是影响深远，开 启了明清以来水墨写意法的 新途径。由此体现了中国画功 夫在画外，与诗书文学修养的 关涉与依托。
笔墨当随时代。全球化文 化发展战略中，中国画如何发 展，如何与社会同步，服务于 大众，是摆在每一位画家面前 的课题，是对每一位画家的严 峻考验。能否以现实之“形”传 现代之“神”，笔者以为首先要 继承传统，对传统绘画有一个 比较正确的认识。“师意而非师迹”（邓散木语），一代又一 代所继承的绝不是前人作品形 式的外壳，而是内在的以“心” 而传的哲理；一代又一代所创 新的，也绝不是前人作品的拼 拼凑凑或表面的形式趣味，而 是内在的感悟人心的境界。继 承优良传统，立足现实生活， 不断加强自我修养的完善，推 陈出新，中国画的薪火将代代 相传，写心、写意、写情怀。